A découvrir

Éloge de l'interdit
Éloge de l'interdit



Sortie: 2010
Editions: Eyrolles

Du bon usage de la haine et du pardon
Du bon usage de la haine et du pardon



Sortie: 2007
Editions: Payot

Une civilisation adolescente. Eloge du Relatif

1991, Psychanalyse dans la Civilisation n°4

Gabrielle Rubin
Psychanalyste, Docteur es-lettres

Il existe une chose pire que l'athéisme, c'est le satanisme :
c'est-à-dire la conviction qu'on est Dieu.

G. K. Chesterton
 
1re Partie
 
On entend souvent dire que notre civilisation est en train de mourir, que c'est la fin de notre culture et de l'Histoire. En réfléchissant à ces thèmes, il m'est apparu qu'une autre hypothèse était concevable, celle qui soutiendrait que nous sommes à peine en train de sortir de l'enfance.
Un être humain, après la gestation, va lentement se dégager de la sphère maternelle pour devenir un enfant, s'appuyer sur le père, puis aborder l'adolescence et enfin devenir un adulte.
Or, je pense que les civilisations ont le même type de développement que les êtres humains (parce qu'elles sont composées d'êtres humains) et qu'il n'est donc pas impossible d'envisager, en suivant ce schéma, que notre culture, loin de toucher à sa fin, soit en train de vivre son adolescence, avec tout ce que peut avoir de dangereux, d'inconfortable et de paradoxal cet âge par ailleurs chargé de tant de potentialités.
 
Je m'appuierai essentiellement, pour étayer mon hypothèse, sur l'étude du phénomène romantique, en essayant de rendre sensible le fait que l'explosion romantique du siècle dernier, qui se prolonge de façon plus radicale encore au nôtre, est la crise adolescente de notre civilisation.
D'autres processus de développement, comme ceux des religions ou des sciences, me semblent aller dans le même sens. Mais, trop complexes pour être appréhendées ici, ils ne seront pas pris en compte.
 
Le foisonnement désordonné de la pensée créatrice, la recherche de l'absolu, s'ils ont toujours existé, me semblent avoir pris une extension excessive et même inquiétante avec les théoriciens du Romantisme, puis avec nous, qui sommes en cela leurs disciples au-delà de toute raison.
 
Première constatation : s'il est, à notre époque, une non-valeur, un concept méprisé, c'est bien celui de relatif, si on le comprend comme étant le contraire de "absolu", qui est la plus importante des valeurs romantiques. Et s'il est un choix qui suscite quolibets ou apitoiements attristés c'est bien, me semble-t-il, celui de vouloir faire l'éloge du "centre", de prétendre privilégier ce qui s'oppose aux extrêmes, de choisir le juste milieu et le respect des limites.
Pourtant, le classicisme admirait l'équilibre, rejetait les excès, et l'adage latin disait : "In medio stat virtus". Mais bien peu, à l'heure actuelle, seraient prêts à trouver du courage, de la "virtus" aux défenseurs de l'équilibre et du juste milieu.
Nous serions bien plutôt enclins à privilégier et à admirer les extrêmes, voire les extrémistes, et à qualifier d'indécis, d'amateurs d'eau tiède, d'habitants du marais, de couards et autres appellations peu glorieuses, les tenants de ce juste milieu.
 
Etaient-ils donc insensés ceux qui, pendant des siècles, ont admiré comme un bien suprême la capacité de maîtriser leurs propres pulsions, de savoir résister face aux situations difficiles et contenir leur excitation ?
 
Ce que l'on peut constater chaque jour, une course effrénée vers le "toujours plus" : plus de vitesse, de biens, d'argent, de libertés et prouesses sexuelles, de pouvoir, de jouissance, de risques pris, etc., m'a posé problème, et je me suis demandée ce qui nous forçait à courir si vite, ce qui nous poussait vers cette frénésie de possession.
Cette question m'a d'autant plus sollicitée que mes premières réflexions m'ont conduite à
penser que le désir de "toujours plus" qui, poussé à ses extrêmes, est recherche d'absolu, se trouve du côté de la mort. Il était donc tentant de penser que ce qui en est le plus éloigné : ce juste milieu que nous dédaignons tant devrait, au contraire, se trouver du côté de la vie.
 
Nous sommes partagés, et parfois déchirés, entre les pulsions de vie et les pulsions de mort qui nous habitent et semblent être constamment en guerre l'une contre l'autre, comme pour savoir laquelle des deux, enfin, l'emportera en nous.
Et si l'on s'en tient au manifeste, cette façon de voir est assurément juste. Mais en cherchant plus loin, on trouve très vite la profonde complicité qui les lie. Tout en paraissant être aux antipodes les unes des autres, pulsions de vie et pulsions de mort non seulement sont complices, mais même ne peuvent vivre l'une sans l'autre, ne peuvent servir la vie qu'étroitement mêlées et qui, déliées, mènent à la mort.
Freud écrit : " Si donc nous ne voulons pas renoncer à l'hypothèse des pulsions de mort, il faut leur associer, absolument d'emblée, des pulsions de vie" (Freud, 1920).
Et Mélanie Klein (1948) : "L'activité de la pulsion de mort défléchie à l'extérieur, aussi bien que son travail à l'intérieur, ne peuvent être considérés comme isolés de l'activité simultanée de la pulsion de vie".
 
Définitions
 
"Pulsions de vie : grande catégorie de pulsions que Freud oppose, dans sa dernière théorie, aux pulsions de mort. Elles tendent à constituer des unités toujours plus grandes et à les maintenir. Les pulsions de vie, qui sont désignées aussi par le terme d'Eros, recouvrent non seulement les pulsions sexuelles proprement dites, mais encore les pulsions d'autoconservation."
"Pulsions de mort : dans le cadre de la dernière théorie freudienne des pulsions, désigne une catégorie fondamentale de pulsions qui s'opposent aux pulsions de vie et qui tendent à la réduction complète des tensions, c'est-à-dire à ramener l'être vivant à l'état anorganique.
Tournées d'abord vers l'intérieur et tendant à l'autodestruction les pulsions de mort seraient secondairement dirigées vers l'extérieur se manifestant alors sous la forme de la pulsion d'agression ou de destruction" (Laplanche et Pontalis 1967).
 
On voit donc qu'Eros ne peut exister seul, il lui faut un principe de déliaison (représentant de la pulsion de mort) qui signe des ruptures dans la recherche du plaisir, sans lesquelles cette recherche mène à la mort. Les exemples les plus visibles en sont les addictions, comme celle de l'alcoolique qui se tue par impossibilité de se "délier" de son plaisir, ou le drogué, ou certains obèses, ou encore tous ceux qui risquent leur vie, et celle des autres, pour un plaisir qui mène à la mort ; ceux-là, consciemment ou non, cherchent les extrêmes, l'absolu. Et nous, Occidentaux, sommes d'obstinés chercheurs d'absolu, qui n'admirons rien tant que ceux qui font "sauter les limites".
Je ne veux évidemment pas parler de ceux qui font lentement reculer nos ignorances en développant nos capacités physiques ou psychiques, mais de ceux qui font "craquer les limites", non pour donner plus d'espace et de possibilités à nos réalisations, mais pour supprimer les contraintes. C'est alors qu'on fait sauter les limites de tout et de n'importe quoi : ce qui compte, ce ne sont pas les raisons que l'on a de vouloir le faire, mais la jouissance de la destruction et de la victoire omnipotente que l'on ressent : "Non, rien n'est délicieux comme l'existence de ces freins, uniquement réalisés pour se procurer le plaisir de les rompre", dit Sade dans "La Nouvelle Justine".
Il n'y a dès lors plus rien d'étrange à constater que l'on choisit de préférence ce dont la conquête ne servira à rien, ou ce qui est obtenu grâce à une adhésivité immédiate ; pour ne donner qu'un seul exemple, le "Livre des records", qui propose indistinctement des records importants mêlés aux plus inutiles, est vendu à des dizaines de millions d'exemplaires ; seule la Bible fait un "meilleur score".
(Nos frères animaux auraient, semble-t-il, ce même problème si leurs pulsions antagonistes n'étaient inscrites dans l'instinct : "Dans le cerveau d'un rat, on a implanté des électrodes. La stimulation d'un point précis leur procure une intense sensation d'euphorie. Du moins on peut le supposer, car ces rats - auxquels on a appris à déclencher l'action des électrodes - ne mangent plus, ne boivent plus, ne manifestent même plus d'appétit sexuel, ne faisant rien d'autre qu'activer les électrodes jusqu'à en mourir... peut-être de bonheur ?")
 
On entend également avancer l'idée que l'on peut parvenir à une sorte de sainteté, d'absolue pureté par les excès, par le dérèglement de tous les sens, par la suppression des différences :
on appelle Sade le "Divin Marquis", inversion des valeurs qui mène à l'indifférencié : si Sade est Divin, alors qui est Malin ? (cf. à ce sujet le livre de J. Chasseguet-Smirgel : "Ethique et Esthétique de la Perversion", 1984 - où elle montre que le désir pervers tend à détruire ce qui est le plus hautement individualisé pour le réduire à un magma indifférencié, analogon du bol fécal).
Or, l'abolition des différences, celle des sexes et des générations en particulier, implique la non-reconnaissance de la Loi ou du moins sa subversion, alors que la génitalisation post-œdipienne entraîne à la fois la reconnaissance des différences et celle de la Loi (indissolublement liée à la résolution de Complexe d'Œdipe). Il suffit donc dans le fantasme de la mentalité préœdipienne, de supprimer les différences pour abolir la loi œdipienne, contourner l'interdit de l'inceste, rejoindre l'absolu et devenir, en quelque sorte, l'égal de Dieu.
Je pense que c'est là que se trouve une des clés de la recherche de l'absolu : que celui-ci soit magnifique ou misérable, c'est à la poursuite d'une fusion avec le "Grand Tout" (Dieu la Mère) qu'on part. Ainsi la recherche de l'absolu mène à l'omnipotence et donc au refus de la castration symbolique.
Cette façon de voir me semble permettre de rapprocher des êtres apparemment aussi disparates que le "dévoreur fou de boudin" (de moules, de bière...) et l'ascète fou de Dieu, même si l'un ira peut-être jusqu'à se laisser mourir de faim, tandis que l'autre ira peut-être jusqu'à mourir de pléthore. Elle peut encore nous faire mettre en parallèle celui qui, par excès de vitesse entraîne famille et inconnus dans la mort, avec le terroriste qui donne sa vie pour tuer l'autre. Ils sont tous, à mon sens, à la recherche de la même chose : l'absolu et la disparition de la différence (par la suppression de l'autre différent s'il le faut) à la recherche de la fusion, dans un infantilisme préœdipien.
Ceci évidemment sans préjuger des autres causes, nombreuses mais moins inconscientes, qui sont en jeu mais ne seront pas examinées ici.
 
Ce désir de fusion, ainsi symboliquement exprimé, est celui de ne faire qu'un, à nouveau, avec son premier Objet. Désir de retourner dans le sein maternel, de revenir au temps mythique de l'omnipotence infantile ; pour le nourrisson, en effet, la mère (le sein maternel) représente le monde entier. Ne faire qu'un avec lui c'est être Tout.
 
Ce désir est un fantasme, mais un fantasme originaire, premier, indestructiblement caché à l'intérieur de chacun d'entre nous. C'est un fantasme mortifère qui, en l'absence d'un tiers qui réalise la déliaison mère/enfant, entraînerait ce dernier vers la mort, psychique ou même physique. On trouve un exemple de ce désir et de son impossible réalisation dans le mythe rapporté par Platon, où il est dit que les Dieux, jaloux du bonheur des Hommes, les coupèrent en deux, nous faisant ce que nous sommes, des êtres incomplets. Jupiter, père des Dieux et des Hommes fut chargé de cette déliaison...
 
Pour moi, ce mythe n'est pas à comprendre, comme le dit Platon, comme recherche de ce dont nous avons étés injustement privés, mais comme recherche, illégitime, de ce que nous avons cru être nôtre, qui est (et doit rester) à jamais perdu. De ce dont nous avons été séparés non pas par le glaive de Jupiter, Dieu/Père jaloux, mais par l'action de notre père, venu nous arracher à ce que nous avions cru être le bien suprême : ne faire qu'un avec maman.
Ce fantasme a pris, nous le verrons plus loin, des formes étranges depuis un peu plus d'un siècle. Il est évidemment irréalisable, mais le seul fait de le désirer (ainsi que son corrélat, l'abolition des différences) me semble représenter un grand danger.
 
Pour résumer d'une phrase ce que j'ai essayé de montrer dans cette première partie : recherche ou désir d'absolu = recherche de fusion. Recherche de fusion = abolition des limites, suppression des différences, possession de l'Absolu, du Tout : les uns en avalant du boudin, d'autres en se droguant, tous en frôlant la mort du plus près possible et parfois en la trouvant.
 
 
2e Partie
 
Je voudrais maintenant proposer l'idée que notre comportement, depuis un peu plus d'un
siècle, fait fortement penser aux conduites adolescentes, avec ce que cela contient de retour à des façon d'être que l'on croyait dépassées, notamment au regard de l'Œdipe.
Ce que nous vivons actuellement serait alors non pas, comme on l'entend dire généralement, la fin de notre civilisation mais une phase qui, pour être dangereuse, n'en serait pas moins un passage vers un état plus stable, plus adulte. Mais il nous faudra, avant cela, faire le deuil des délices du romantisme.
Je voudrais préciser ici que la comparaison que je propose avec des conduites adolescentes ne concerne nullement celles des adolescents réels, dont l'étude et la compréhension sont infiniment complexes, mais qu'il s'agit du modèle simpliste que nous, profanes, en avons et qui est celle de notre imagerie collective).
 
Ce que nous voyons se développer chaque jour sous nos yeux : excès de toutes sortes (du surarmement à la surconsommation en passant par la surpopulation, etc.) me semble ressortir aux comportements prônés par les théoriciens du Romantisme, comme nous le verrons plus loin: c'est à qui, consciemment ou non, ira le plus loin, le plus vite, le plus fort, accumulera le plus de biens, le plus... le plus... le plus... dans une courbe asymptotique qui tend vers l'absolu.
Absolu qui, comme tout autre, mène à la destruction.
 
Je propose maintenant l'idée que la recherche de l'absolu est liée à l'adolescence et se traduit, dans le développement de notre culture, par les théorisations des romantiques, tandis que le juste milieu sera à trouver - un jour - du côté d'une élaboration qui saura utiliser les qualités de mobilité novatrice du romantisme, en y adjoignant la stabilité du classicisme. Quelle sera alors la nécessaire force antagoniste ? Je ne sais. Mais elle se manifestera à coup sûr, car le dualisme est la marque du progrès, comme il est celui d'un âge plus adulte.
Etant bien entendu que ce juste milieu n'est pas absence de pulsions/passions, mais maîtrise de celles-ci qui sont, comme on l'a dit pour l'argent, d'excellentes servantes et de détestables maîtresses.
(Le classicisme du passé correspond, dans mon optique, à la période de latence pendant
laquelle : "Le surmoi de l'enfant ne se forme pas à l'image des parents, mais bien à l'image du sur-moi de ceux-ci ; il s'emplit du même contenu, devient le représentant de la tradition, de tous les jugements de valeur qui subsistent ainsi à travers les générations" (Freud 1932).
Le classicisme du passé est donc à la fois identifiable à un surmoi plus adulte que celui de l'adolescent (romantique), puisqu'il est en identification avec celui des parents, mais moins adulte que celui qu'il a internalisé qui est, lui, l'héritier du Complexe d'Œdipe.
 
La recherche de l'absolu, de l'inutile, de la totalité, si elle a toujours existé, a été prônée et systématisée par les théoriciens du Romantisme. On peut donc penser qu'ils sont pour quelque chose dans cette course folle vers le "toujours plus", ou vers son accélération.
Je m'appuierai essentiellement, pour le montrer, sur le livre de Tzvetan Todorov : "Théories du Symbole" (1977).
L'auteur ne cherche aucunement dans ma voie, il s'occupe essentiellement de sémiotique. A côté de toutes ses qualités intrinsèques, ce livre en possède une de plus à mes yeux, celle de m'offrir un point de vue si différent du mien qu'il m'a aidée, j'espère, à garder une certaine distance par rapport à mon sujet. (Les citations dont l'auteur n'est pas cité sont tirées de ce livre.)
 
Tzvetan Todorov écrit : "Il s'opère à cette époque (la fin du XVIIIe siècle) dans la réflexion sur le symbole, un changement radical (même s'il est préparé depuis longtemps), entre une conception qui avait dominé l'Occident depuis des siècles, et une autre, que je crois triomphante encore aujourd'hui. Il est donc possible, sur l'espace d'une cinquantaine d'années, de saisir à la fois l'ancienne conception (que j'appelle souvent par commodité "classique") et la nouvelle, à laquelle je donne le nom de "romantique"."
Or mon impression est justement que c'est à la vague, à la "déferlante" romantique que nous devons au moins une partie de ce qui m'apparaît comme la recherche à la fois excessive, stupide et dangereuse de l'extrême et de l'absolu.
Certes, les romantiques ne sont pas apparus en une génération spontanée (encore qu'eux-mêmes revendiquent une sorte d'auto-engendrement) ; ils ont été le fruit de l'évolution des mentalités. Mais, d'autre part, leurs manifestes, leurs œuvres, leurs façons d'être, leurs choix de société ont ébloui leurs contemporains, comme encore nous-mêmes et ont poussé vers les excès autodestructeurs qui apparaissent clairement désormais.
 
Ce que désirent les romantiques, d'après les recherches fort érudites de Todorov – que j'interpréterai à ma façon, mais dont les citations seront fidèles -, c'est : 1. l'inutile ; 2. la totalité ; 3. la perfection ; 4. la fusion ; 5. l'abolition des différences ; 6. être les égaux de Dieu et enfin 7. la Mort.
Je donnerai ci-après quelques unes des citations ou remarques que nous offre Todorov ; mais avant cela, et pour éviter des malentendus, je préciserai encore une fois que :
1. Les romantiques, qu'ils soient écrivains, peintres, auteurs dramatiques, essayistes, etc., nous ont donné des œuvres remarquables.
2. Leur mouvement s'inscrivait dans un nécessaire renouveau, car les idées précédentes avaient fini par vieillir et se figer.
3. Que les citations sont tirées des manifestes et écrits des théoriciens romantiques, mais que ces théories n'ont heureusement pas été suivies à la lettre, même par les plus romantiques des romantiques.
4. Ce dont j'essaye de montrer l'incohérence et la nocivité dans ce texte, ce sont les théories et les pratiques qui prônent la recherche des externes, de l'absolu, la conquête de l'inutile, la suppression des limites. Et en aucun cas les recherches menées pour assouplir nos limitations ou les repousser, soit en les remplaçant, sans penser qu'il faille nécessairement en couper les racines qui plongent dans le passé, soit en les modifiant sans prétendre en avoir créé d'autres "ex-nihilo", sans chercher la nouveauté pour elle-même sans, en somme, faire du passé table rase.
Il m'est évident aussi que le respect frileux des règles et des limites vieillies et rigidifiées nous mènerait, aussi bien que son contraire, à l'immobilisme et à la mort. Je dirai même, bien qu'il semble étrange d'accoupler ces mots, que "l'extrême milieu" est un extrême, aussi inquiétant que l'autre.
 
Si les romantiques n'ont suivi que très partiellement leurs propres théories, c'est parce que, suivies à la lettre, elles sont inapplicables pour cause d'absolu.
Mais s'ils ont pu les appliquer en partie, renouvelant ainsi notre paysage culturel, c'est parce qu'ils avaient été formés au moyen d'une solide culture classique, qui leur avait donné, avec les moyens de la dépasser, les bases indispensables pour pouvoir le faire. Ils disposaient ainsi de deux façons de penser qui s'enrichirent mutuellement.
Il aura fallu plus d'un siècle pour que leurs théories envahissent nos cerveaux, malheureusement sans ce correctif.
 
Je ne méconnais pas l'importance de toutes sortes d'autres facteurs : les guerres, l'économie, les institutions, etc., mais je crois qu'un excès de "romantisme" a été, et demeure, une des causes de notre tendance à l'autodestruction.
 
Quoi qu'il en soit, nous voyons les préceptes romantiques toujours mis davantage en pratique, allant (et nous avec eux) vers l'absolu, qui est le Rien - ou le Tout, comme on voudra.
 
 
3e Partie
 
Voyons maintenant quelles sont les théories romantiques et en quoi elles se différencient du classicisme.
Todorov oppose la Rhétorique (classique) à l'Esthétique (romantique), tout en notant que la fin de la première est déjà romantique, tandis que la seconde, en ses débuts, reste classique.
L'imitation de la nature avait été, jusque-là, la règle d'or de tous les arts.
C'est autour d'elle que vont se concentrer les recherches et c'est par sa destruction que va se faire le passage vers le Romantisme. Pendant un certain temps, les nouvelles théories esthétiques vont essayer de respecter la règle d'imitation, tout en désirant s'en évader. Il était en effet indispensable d'abandonner la parfaite imitation de la Nature, puisque cette règle s'avérait incompatible avec le point de vue romantique en train de naître ; cette règle, en effet, soumet l'œuvre d'art à une instance (la nature) qui lui est, non seulement extérieure mais encore antérieure et même supérieure.
On commence, au XVIIIe siècle, par dire qu'il faut imiter, certes, mais avec discernement ; le titre d'un ouvrage de Johann Elias Schlegel (l'oncle des frères romantiques) l'indique clairement : "Que l'Imitation de la Chose Imitée doit être parfois Dissemblable". Il justifie cette nouveauté par l'idée que l'art doit provoquer le plaisir, et que si le dissemblable provoque plus de plaisir que le semblable, "l'introduire dans l'imitation n'est pas une erreur mais un tour de force". L'abbé Batteux va un peu plus loin : "si les Arts sont imitateurs de la Nature, ce doit être une imitation sage et modérée qui ne la copie pas servilement... une imitation où l'on voit la Nature non telle qu'elle est en elle-même, mais telle qu'elle peut être, et qu'on peut la concevoir par l'esprit".
 
On voit bien là, déjà, que toute règle absolue détruit son objet et, en effet, Todorov note:
"L'imitation artistique est une notion paradoxale : elle disparaît au moment même où elle
atteint sa perfection. Si l'imitation était la seule loi de l'Art, elle devrait entraîner la disparition de l'Art ; celui-ci ne serait plus différent de la nature imitée".
Les derniers théoriciens classiques furent donc obligés d'adoucir le précepte d'imitation absolue de la nature, comme plus tard les artistes romantiques durent modérer les préceptes de leurs théoriciens.
 
Diderot, quant à lui, oscille entre les deux principes opposés, ne sachant trop quoi défendre ; il écrit : "Toute composition digne d'éloge est en tout et partout d'accord avec la nature" ; et "Si l'observation de la nature n'est pas le goût dominant du littérateur ou de l'artiste, n'en attendez rien qui vaille".
Mais il écrit également, (rejetant ainsi Aristote au profit de Platon, aux yeux des théoriciens de l'époque) : "Convenez donc que quand vous faites beau, vous ne faites rien de ce qui est, rien même de ce qui peut être" ; et, dans "Le Paradoxe sur le Comédien", "Réfléchissez un moment sur ce qu'on appelle au théâtre être vrai. Est-ce y montrer les choses comme elles sont en nature ? Aucunement. Le vrai en ce sens ne serait que le commun. Qu'est-ce donc que le vrai de la scène ? C'est la conformité des actions, des discours, de la figure, de la voix, du mouvement, du geste, avec un modèle idéal, imaginé par le poète et souvent exagéré par le comédien".
Donc, d'un côté, la seule valeur en art est l'imitation la plus parfaite possible de la nature, mais de l'autre on commence à rejeter le modèle extérieur, pour tout recentrer sur l'artiste seul :
"Avec un modèle idéal imaginé par le poète", écrit Diderot.
Pour les classiques, la beauté est : "L'égalité ou l'harmonie de toutes les parties en relation avec le tout" (Lucain). L'encyclopédie dit à peu près la même chose ; Diderot, à l'article "Beau" cite le célèbre "Qu'il mourût" des Horaces ; et note que, remise dans son contexte, la réplique qui "n'était ni belle ni laide, s'embellit à mesure que je développe ses rapports avec les circonstances, et finit par être sublime".
C'est donc par rapport à l'extérieur, à quelque chose qui n'est pas elle-même, que l'œuvre d'art acquiert sa valeur. C'est ce que vont nier les romantiques, comme nous le verrons ; mais on sent bien, par toutes ces hésitations, contradictions, recherches, que l'on se trouve à un moment de radicale mutation, et que bientôt le classicisme va faire place au romantisme. Et qu'en même temps la recherche de l'équilibre, la soumission à la Nature, instance à la fois extérieure et supérieure à l'homme, va faire place à une exaltation de la personne même de l'artiste, à un narcissisme qui va se développer et s'affirmer de plus en plus, nous conduisant aux excès actuels.
 
Il faut noter aussi, que dans le même temps où l'on remettait en cause les principes qui régissaient les arts et la culture, on remettait en cause le principe de la royauté ; les deux procèdent de la même évolution normale : après avoir été totalement soumis à la loi du père, l'enfant rejette cette loi, et affirme que les fils doivent prendre la place du père. Ce n'est que dans un deuxième temps (cf. Freud "Totem et Tabou") qu'il comprendra qu'il n'est pas question de prendre la place du père, d'être le père, compagnon de la mère, mais bien d'être comme le père, dans un processus d'identification qui permette d'intégrer l'Interdit de l'Inceste et le Principe de Réalité, de rejeter l'immédiateté et le fusionnel.
 
Les théoriciens commencèrent par mettre ouvertement en cause le principe, jusque-là intangible, de l'imitation ; Todorov écrit : "L'application stricte du principe d'imitation (celle que j'ai appelée sari degré zéro) conduit à l'absurde : si l'art parvenait à s'y soumettre, donc à produire des copies parfaites, on voit mal en quoi consisterait son intérêt, puisque le prototype existe déjà".
Et en effet, lorsqu'on pousse à l'extrême n'importe quelle proposition, on arrive immanquablement à l'absurde, à l'autodestruction.
Il devenait donc nécessaire d'abandonner l'imitation, qui fut remplacée par son contraire ; Schlegel écrit (nous sommes au début du XVIIIe s.) : "De deux choses l'une, ou on imite la nature telle qu'elle s'offre à nous, et alors souvent elle peut ne pas nous paraître belle ; ou on la représente toujours belle, et ce n'est plus imiter. Pourquoi ne pas dire plutôt que l'art doit représenter le beau, et ne pas laisser tout à fait de côté la nature ?".
Schelling, quant à lui, explique : "Il résulte, en ce qui concerne l'opinion d'après laquelle l'imitation de la nature devrait être le principe de l'art que, loin que la nature, qui n'est belle qu'accidentellement, puisse servir de règle à l'art, c'est dans les produits les plus parfaits de l'art qu'il faut chercher le principe et la norme des jugements portant sur la beauté naturelle".
Le premier propose donc de se passer entièrement de modèle, le second affirme que l'art étant supérieur à la nature, c'est lui qui doit être le modèle. On n'en est pas encore à : "La nature imite l'art", d'Oscar Wilde, mais plus très loin.
Un autre théoricien, K.P. Motitz, va introduire une innovation radicale : "L'artiste né ne se
contente pas d'observer la nature, il doit l'imiter, la prendre pour modèle et former, et créer comme elle". Ce n'est donc plus l'œuvre, note Todorov, qui copie la nature, c'est l'artiste qui devient son égal, en attendant de faire mieux qu'elle. (L'idée que l'artiste est l'égal de Dieu, puisqu'il crée comme lui, n'est pas vraiment nouvelle et T. Todorov signale Empédocle comme ayant déjà montré ce parallélisme).
Mais Moritz va plus loin ; il sépare Ethique et Esthétique, puis Beau et Utile ; une fois cette séparation accomplie, il continue et écrit : "Une chose ne peut donc pas être belle parce qu'elle nous donne du plaisir car alors tout l'utile serait aussi beau ; mais ce qui nous donne du plaisir sans être proprement utile, c'est que nous appelons le beau". De là, il passe tout "naturellement" à l'excès : "Le concept d'inutile, dans la mesure où celui-ci n'a aucune fin, aucune raison d'être, se rattache le plus volontiers, et de plus près, au concept de beau, dans la mesure où celui-ci n'a besoin, lui non plus, d'aucune fin, d'aucune raison d'être en dehors de lui, mais possède toute sa valeur et la finalité de son existence en lui-même".
 
Et Todorov de commenter : "Le beau est inutile pour une raison précise : alors que l'utile, le mot l'indique lui-même, trouve sa fin en dehors de soi, le beau est ce qui n'a besoin d'aucune justification externe : une chose est belle dans la mesure ou elle est intransitive" et : "Le concept de beau et de totalité deviendront donc quasiment des synonymes".
La différence essentielle est celle-ci : les œuvres de la nature peuvent être belles et utiles, les œuvres humaines doivent être belles et inutiles. ("Un bel ustensile est une contradiction dans les termes", dit Novalis.)
Todorov démontre que, pour les romantiques, l'autonomie de ce qui est une totalité est la condition de sa beauté ; une œuvre d'art parfaite, en effet, ne peut avoir d'explication, puisque si une explication était nécessaire, ce serait la preuve qu'elle n'est pas parfaite, "car elle dépendrait d'un ailleurs, d'une instance qui lui est extérieure alors que le beau se définit précisément par une autonomie absolue". (Pour donner un exemple : Moritz, suivi par tous les autres romantiques, déteste le mot "allégorie" ; c'est la présence du morphème "allos" dans ce mot qui explique la haine qu'éprouve Moritz à son égard. L'allégorie, en effet, exige un ailleurs, contrairement au beau qui est un tout accompli en soi... "Le vrai beau consiste en ce qu'une chose ne se signifie qu'elle-même, ne se désigne qu'elle-même, ne se contient qu'elle-même, qu'elle est un tout accompli en soi. Dans la mesure ou l'allégorie contredit ainsi cette notion de beauté dans les arts figuratifs, elle ne mérite aucune place dans la série du beau, nonobstant toute dépense de zèle et d'efforts".)
Nous avons donc vu apparaître, dans ces textes, plusieurs des mots-clés du romantisme "Œuvre Parfaite", "Totalité", "Inutilité", "Autonomie absolue". Ce qui est un impossible rêve, car tout artiste désire être reconnu, et les romantiques, qu'ils fussent théoriciens, romanciers, peintres, dramaturges, etc., ont publié, exposé, ou fait représenter leurs œuvres, montrant ainsi qu'ils se souciaient fort de ce qui leur était extérieur.
Mais ce n'est pas seulement parce que l'artiste désire être reconnu que le rêve romantique est irréalisable et à rejeter ; il y a plus important : la perfection est, par définition, immuable et signifie donc mort, tandis que la vie est mouvement, transformation, changement.
Une autre raison, pour moi, de rejeter les absolus des théoriciens du romantisme est que l'autonomie absolue de l'œuvre d'art supprime le spectateur, donc le tiers (le père) entre l'artiste et sa création. Elle signifie donc, elle aussi, fusion et mort.
 
De même Moritz, (rappelons qu'il est un des plus importants théoriciens du Romantisme) méprise tout ce qui a un sens comme étant entaché d'utilité ; il écrit : "celui-là doit être peu ému par les hautes beautés poétiques d'Homère qui, après les avoir lues peut encore demander : que signifie l'Illiade ? Que signifie l'Odyssée ?" La signification en art est une interpénétration du signifiant et du signifié : toute distance entre les deux est abolie.
Pour lui, les produits de l'art, comme ceux de la Nature (plus qu'elle, qui n'est pas toujours parfaite) se doivent de n'avoir point de sens. Tandis que pour ceux qui refusent la théorie romantique, s'il est vrai qu'une rose, objet de Nature, est belle mais n'a point de sens (autre que celui donné par qui la contemple), l'Illiade ou l'Odyssée elles, sont belles et, de plus, ont un sens qui réunit ceux qui les aiment et les comprennent.
Tout au contraire, les romantiques ne rêvent que de fusion (qui, elle, supprime les liens et la communication puisque, fusionnés on ne fait plus qu'un). Ils rêvent donc tout naturellement de synthétiser les individus en vue de la production d'êtres complets.
Schlegel écrit : "Souvent on ne peut s'empêcher de penser que deux esprits devraient se
réunir, comme des moitiés séparées, et que ce n'est qu'ensemble qu'ils sont tout ce qu'ils pourraient être".
Et en effet, ils font une théorie à ce sujet : lorsque une telle synthèse intéresse la philosophie, on l'appelle : "symphilosophie" ; quand il s'agit de poésie, on parle de la "sympoésie", etc., car : "Seule la sympathie réunit habituellement les philosophes qui ne sont pas l'un contre l'autre, et non la symphilosophie", dit Schlegel.
 
Ces théoriciens vont essayer de mettre en acte cette fusion, et A. Wilhelm, F. Schlegel, Novalis, Schleiermacher, Schelling, Tieck (lui-même fusion de Jean-Paul et de Peter Leberecht) vont, pendant cinq ans, fréquenter les mêmes maisons, les mêmes femmes, les mêmes musées, écrire ensemble, etc.
Il n'y aurait évidemment aucune difficulté à montrer que malgré, tous leurs efforts, chacun de ces auteurs reste lui-même, et ne peut être confondu avec un autre. Car il ne s'agit pas ici de réalité, mais de fantasme, non pas d'œuvres réalisées, mais de théories... qu'ils n'ont pas appliquées. Le problème est que ces théories ont peu à peu envahi nos esprits, désormais dépourvus des solides repères du classicisme, et en ont faussé le jugement.
 
Un autre aspect (prévisible) du problème romantique, est la recherche de la pureté absolue, comme il se doit. Novalis écrit, par exemple, que l'art se divise en deux sections ; l'une concerne des objets ou concepts "déterminés, finis, limités, médiats" : ce sont évidemment des arts inférieurs ; l'autre est "l'art infini, libre, immédiat, originel, non conduit, cyclique, beau, autonome et indépendant, réalisé par des idées pures, vivifié par des idées pures". Comme on pouvait s'y attendre aussi, cet art-là parle la langue première, originelle ; débarrassée de la souillure du sens, c'est une langue maternelle.
(On peut sans peine reconnaître ici la rage du petit enfant auquel les rapports sexuels entre ses parents apparaissent comme une souillure pour la mère ; il est en effet persuadé qu'il est lui-même son seul amour et qu'elle devrait donc rester chaste pour n'être qu'à lui). Cette façon de voir ne pouvait que conduire à l'idée d'auto-engendrement (pas de père entre maman et moi, et comme maman et moi nous sommes fusionnés et ne faisons qu'un...) et c'est effectivement ce que la doctrine des romantiques exprime, par la voix de Novalis : "Le musicien prend et tire de lui-même l'essence de son art... l'art du peintre est à vrai dire aussi parfaitement indépendant, aussi totalement à priori que l'art du musicien. Seulement, il y a que la langue des signes, dont le peintre se sert, est infiniment plus difficile que celle du musicien" ; et Novalis de nous expliquer, avec regret, que l'art du peintre est plus difficile à débarrasser de tout sens que celui du musicien, ce qui prouve qu'il n'avait pas su pressentir l'art du XXe siècle.
Tout naturellement aussi, ces doctrines devaient mener à cette langue d'avant le langage, où "les onomatopées, les métaphores, toutes espèces de tropes et la personnification, figures du discours que la poésie d'art recherche intentionnellement, se trouvent dans la protolangue d'elles-mêmes, sont chez elles avec une nécessité inéluctable, elles y sont même au plus haut point dominantes" aussi les fonctions expressives, impressives, référentielle du langage, subsumées par la fonction communicative, sont opposées en bloc à une autre fonction, non nommée, dans laquelle on apprécie le langage pour lui-même. C'est ce qu'illustre l'exemple de l'homme sanscrit : "Le vrai Sanscrit parlait pour parler, parce que la parole était son plaisir et son essence" (Novalis).
(Notre siècle a beaucoup employé, magnifié, une logorrhée dépourvue de sens profond où l'on parle pour parler et dont personne n'ose dire : "le roi est nu".)
 
Mais en détruisant le sens, on arrive forcément à l'indifférencié : "La langue est un instrument de musique pour idées... Une fugue est toute logique, toute scientifique, on peut la traiter aussi poétiquement... L'algèbre est poésie... On doit écrire comme on compose de la musique"... écrit Novalis. Et donc : fugue = science = poésie ; algèbre = poésie ; écriture = musique... Tout se vaut, tout se mêle...
Novalis rêve d'une logique où serait supprimée la loi du tiers ; "Anéantir le principe de contradiction est peut-être la plus haute tâche de la logique supérieure", et il écrit : "Pour l'homme, l'équation est : corps = âme ; pour l'espèce humaine : homme = femme".
Avant tout, abolir les différences ; l'un EST l'autre.
Schelling, quant à lui, pense que l'unique raison pour laquelle on pratiquait la castration dans l'Antiquité était de créer, pour l'art, des objets qui lui permettent d'atteindre la plus grande perfection. Il écrit : "En dehors de la modération générale, les artistes grecs cherchaient à imiter dans l'art ces natures qui mélangeaient le masculin et le féminin, que la mollesse asiatique produisait par la castration de tendres garçons ; ils cherchaient ainsi à représenter en quelque sorte un état de non-séparation et d'identité des genres. Cet état, atteint par une sorte d'équilibre qui n'est pas pure annulation, mais véritable amalgame des deux caractères opposés, appartient aux sommets que l'art a su atteindre".
La Loi abolie (le père supprimé) la liberté devient infinie et totale. Dans la revue des théoriciens du romantisme, "Athenaeum", Schlaegel écrit : "La poésie romantique est encore en devenir... Elle ne peut être épuisée par aucune théorie, et seule une critique divinatoire devrait oser chercher à caractériser son idéal. Elle seule est, infinie comme elle seule est libre, et sa première loi est que l'arbitraire du poète ne souffre aucune loi".
 
Un autre exemple des similitudes qui existent entre le développement de notre culture et celui de l'enfant pourrait être trouvé dans nos religions, qui vont de l'adoration de la "Grande Déesse Mère" à celle de Dieu le Père (Ancien Testament) puis à celle du Fils Dieu.
 
Une indication encore, marginale, mais qui n'est pas sans intérêt, de l'ère adolescente dans laquelle nous sommes (peut-être) se trouve dans l'étrange valorisation que nous donnons, depuis quelque deux cents ans, à l'adolescence et aux adolescents. Ils sont devenus LE modèle, à tel point que ceux qui sont adultes (du moins par l'âge) se donnent le ridicule de les imiter, au lieu d'essayer de leur indiquer un chemin. C'est, une fois de plus, inverser les valeurs et, au lieu de chercher à mener le plus possible de jeunes vers l'âge adulte, prétendre, à l'âge adulte, régresser vers l'adolescence.
 
Je ne m'étendrai pas ici sur les pratiques auxquelles ont abouti ces idées dans notre monde occidental contemporain, chacun les a en mémoire : le désir d'un résultat immédiat, fusionnel où il n'y ait pas d'espace (ou le moins possible) entre le désir et sa réalisation est, en art comme ailleurs, une des caractéristiques de notre monde.
L'indifférenciation des valeurs aussi, dans un monde où tout est art, de Cézanne aux graffitis, et où tout le monde est génial, le dernier chanteur à la mode aussi bien que Pasteur...
 
J'avance donc l'idée que nous arrivons peut-être désormais au moment où s'achève l'adolescence, où il nous faut abandonner les derniers restes d'enfance avant d'accéder à l'âge responsable.
Sommes-nous arrivés à un moment de mutation semblable à celui qui nous fit passer de la Royauté, du statut de sujet/enfant (le Roi est le Père de ses sujets) à la République, où l'on est censé être un citoyen, capable d'assumer son propre devenir politique et celui de la nation ?
Sommes-nous vraiment capables (à quelques dizaines d'années près) de tirer un trait sur l'enfance (et sur ce retour partiel à l'enfance qu'est l'adolescence), et pourrons-nous abandonner nos conduites suicidaires actuelles au profit de conduites plus adultes avant de nous détruire ?
Comment continuera l'histoire ? Je m'interroge sur la forme que pourrait prendre la religiosité au XXIe siècle et sur quelle pourrait être la représentation d'un Dieu de l'âge adulte si, toutefois, l'âge adulte a besoin d'un Dieu.
A partir de là, la connaissance que nous donne la psychanalyse de l'évolution psychique de l'être humain ne nous offre plus de repères, peut-être faute de modèle.
 
 
Résumé
 
En étudiant l'évolution de l'art et les théoriciens du Romantisme, on propose l'idée que, loin d'être atteinte par la limite d'âge, notre culture est en pleine adolescence avec ce que cela comporte comme excès et même comme risque suicidaire. Mais, comme l'adolescence aussi, notre civilisation contient virtuellement d'extraordinaires possibilités d'évolution, pour peu que nous soyons capables de nous diriger vers l'âge adulte.
 
Mots-clé : Absolu. Romantisme. Adolescence. Excès. Fusion. Indifférencié.
 
Summary
 
When studying the evolution of art and the theoreticians of Romanticism, we propose the idea that, far from being affected by age limits, our culture is totally in its adolescence, with that which acts as excess and even as suicidal risk. However, like adolescence, our civilization contains, virtually, extraordinary possibilities of evolution, provided that we will be able to make our way towards the adult age.
 
 
Bibliographie
 
M. Audisio, S. Lebovici (1983), "Colloque National sur la Post-adolescence" P.U.F.
P. Bloss, "Les Adolescents", Stock.
F. Bégoin-Guignard (1984), "Adolescence et Féminité" (L'Adolescence T.2. n°2)
B. Brusset (1984), "Anorexie Mentale et Toxicomanie" (L'Adolescence, 2/2)
J. Chasseguet-Smirgel (1984) "Ethique et Esthétique de la Perversion", Champ-Vallon Ed. H Deutsch (1967), "Problèmes de l'Adolescence" P.B.P.
Diderot (1751) "L'Encyclopédie"
Diderot (1830) "Paradoxe sur le Comédien"
S. Freud (1920) "Au-delà du Principe de Plaisir" P.U.F.
S. Freud (1912) "Totem et Tabou" Payot Ed.
M. Klein (1948) "Sur la Théorie de l'Angoisse et de la Culpabilité" P.U.F. Ed
Laplanche & Pontalis "Vocabulaire de la Psychanalyse" P.U.F. Ed.
G. Mendel & Ch. Vogt (1975), "Le Manifeste Educatif" P.B.P.
T. Todorov (1977), "Théories du Symbole" Seuil Ed.